JUVENTUDE, MÚSICA E REVOLUÇÃO CULTURAL: uma pequena história do poder jovem na segunda metade do século XX

Capítulo 3: Anos 70 - do desbunde à anarquia

3.5. Vamo o que pode! Vamos ao que pode!!!

Milton Nascimento, Lô Borges e Beto Guedes,
três expoentes do Clube da Esquina

Corria o festival Phono 73, promovido por uma gravadora multinacional que reuniu no palco do Anhembi, em São Paulo, todo o seu cast de estrelas da MPB, muitas delas envolvidas com o movimento de contestação ao regime militar então vigente no país, algumas a pouco retornadas do exílio. Os representantes dos órgãos de censura, obviamente, não se fizeram de rogado e deram suas caras. A plateia ouviu um visivelmente aborrecido Chico Buarque de Hollanda, proibido de recitar a letra de "Cálice", composição de sua autoria em parceria com Gilberto Gil, murmurar ao microfone "vamos ao que pode" antes de atacar uma versão raivosa de "Baioque". Esta rara incursão roqueira do filho do autor de "Raízes do Brasil", espelha, talvez melhor que qualquer das suas grandes composições nos anos 70, a imagem da juventude brasileira naquela década: a sedução pelas luzes e sons da metrópole moderna, o sufocamento da arte popular pela forte penetração da cultura industrial de massa,  que fazia o jovem querer "requebrar o roquenrol" e esquecer-se de "como se dança o baião", e a opção pelo desbunde "ao sol de Ipanema, cinema e televisão".

Chico Buarque - Baioque

 De fato, além dessas, não havia muitas alternativas para a juventude brasileira. Ao final da década anterior, a desmobilização do movimento estudantil fez da guerilha urbana e rural o caminho daqueles que ainda pretendiam combater a ditadura. Um caminho sem volta. Enfraquecida por suas próprias cisões internas, pela falta de apoio popular e pela dureza da repressão militar, a luta armada se revelou um fracasso. A ditadura, vivendo os seus "anos de chumbo", desde a decretação do terrível Ato Institucional número 5, em dezembro de 1968, lograva êxitos por todos os lados: reprimia eficazmente os insurgentes nos campos de batalha e nos porões de tortura, com requintes de violência capazes de fazer um oficial da SS nazista corar de vergonha; conquistava a classe média pelo bolso graças aos efeitos do "milagre econômico" que, aproveitando as condições favoráveis do capitalismo internacional nos últimos anos das suas "décadas de ouro", introduziu a sociedade de consumo no Brasil; anestesiava as classes populares por intermédio de uma propaganda midiática ufanista que, dentre outros recursos, cooptava artistas de grande popularidade para divulgarem, em suas canções, novelas, filmes, etc, as realizações do  "Brasil potência", "celeiro do mundo", "país do futuro" e outros slogans afins. Em meio a esta conjuntura desfavorável, pouco espaço havia na MPB para a exploração de temas políticos mais explícitos, tal como fizera a música de protesto na década de 60. Chico Buarque foi uma exceção que só fazia confirmar a regra.

Os Incríveis - Eu te amo, meu Brasil


Chico Buarque e Milton Nascimento - Cálice


Isto não significa que tenha faltado criatividade à música brasileira dos anos 70. Ao contrário, aquela foi uma década pródiga no desenvolvimento melódico e rítmico da "linha evolutiva" da MPB (expressão caetanesca), fosse pela interação com o rock e outros gêneros importados, fosse pela modernização de estilos tidos como tradicionais ou "de raiz", fosse pelo avanço nas técnicas de produção e gravação ou fosse, ainda, pela profissionalização e qualificação crescente dos nossos músicos,  cuja socialização constante com colegas estrangeiros ajudou a enriquecê-los mutuamente. A década de 70 também consolidou a ramificação brasileira da indústria  fonográfica multinacional, concentrando as principais gravadoras aqui instaladas e a maior parte do mercado consumidor de música nas duas grandes metrópoles do sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo), polo de atração dos músicos que almejavam uma autossustentabilidade profissional e financeira. Foi o que se sucedeu com os representantes dos dois movimentos mais expressivos da MPB setentista, o Clube da Esquina e a nova música nordestina, ainda que tais houvessem nascido  em regiões periféricas ao eixo Rio-São Paulo.

O "Clube da Esquina" trouxe Minas Gerais de volta ao centro das atenções. O estado, um dos pilares do conservadorismo brasileiro, viu-se relegado a uma posição secundária na política e na cultura devido a uma sucessão de acontecimentos: o desmonte da República do "café-com-leite" nos anos de Vargas, o ostracismo imposto a Juscelino Kubistcheck, o último político mineiro de repercussão nacional, e o impacto das tendências mais vanguardistas da cultura brasileira - o modernismo, o cinema novo, a bossa nova e a Tropicália. Os músicos que se reuniram em torno do núcleo formado por Milton Nascimento (um carioca de nascimento e mineiro por opção), Beto Guedes, Lô Borges e outros, desde o lançamento do disco manifesto "Clube da Esquina", em 1972, ao mesmo tempo que reclamavam de  volta o lugar cativo de Minas na cultura brasileira, projetavam uma nova "identidade mineira": não mais a velha Gerais conservadora de outrora, mas a terra utópica que, segundo um dos nossos mitos fundadores da pátria, viu nascer, pelas mãos conjuradas de Tiradentes, o sentimento de liberdade para os brasileiros, e agora haveria de refundar o Brasil moderno, orgulhoso de suas raízes e tradições, mas aberto ao mundo. 

Uma das canções mais estereotípicas do movimento, "Para Lennon & McCartney", de Lô, Márcio Borges e Fernando Brant, mandava um recado aos ídolos ingleses que simbolizavam, como poucos, a cultura universal globalizada do século XX: "Eu sou da América do Sul, eu sei, vocês não vão saber, mas agora sou cowboy, sou do ouro, eu sou vocês, sou do mundo, sou Minas Gerais". Era a expressão do desejo de pertencer ao mundo sem sair de sua terra, ou, por outra, de trazer o global para dentro do local.  Em outro clássico do Clube, "Feira Moderna" (Beto Guedes, Lô Borges e Fernando Brant), a letra sugere descrever a avalanche de sentimentos difusos, confusos e paradoxais que a modernidade desperta. Os tempos modernos são vistos como uma "feira", onde se acha - e se perde - de  tudo. Que nos assusta ("teu sorriso é o que eles temem") e nos seduz ("um convite sensual"); que nos envelhece, destrói e transforma ("meu coração é velho, meu coração é morto") ; que ora nos afasta ("a palavra já morreu"), ora nos aproxima uns dos outros ("a distância já morreu"). 

Milton Nascimento - Para Lennon & McCartney


Som Imaginário - Feira Moderna

Muitas das canções versam sobre temas recorrentes da cultura popular mineira, em geral relacionados à natureza - morros, matas, rios -, mas o fazem sob uma perspectiva idílica que apresentava Minas - e o campo - como o "novo éden", o protótipo do "novo mundo" a ser criado por uma "linda juventude", a materialização do paraíso comunitário de paz e amor, sonhado pelos hippies . Neste aspecto, os mineiros do Clube estavam concatenados com muitos dos ideais cultivados pela vertente "flower power" da contracultura nos últimos anos da década de 60 (ver capítulos 2-V e 2-VIII). Quanto à construção musical, o Clube da Esquina propôs o hibridismo de alguns gêneros tradicionais da música regional mineira, como a moda de viola, com a bossa nova e, principalmente, o rock mais melodioso produzido pelos Beatles a  partir de 1965.

A nova música nordestina foi cria de uma série de jovens músicos que migraram de suas terras natais, onde iniciaram carreiras, para os mercados do Rio de Janeiro e São Paulo. Eram neotropicalistas, como os Novos Baianos, cujo primeiro album, "Acabou Chorare", é um dos exemplos mais perfeitos do processo de hibridização rock-MPB, ou herdeiros da tradição repentista modernizada por uma abordagem pop (Beatles) e/ou folk rock (Bob Dylan), como Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, Alceu Valença, Fagner, Ednardo, Elba Ramalho, Amelinha, Belchior, dentre outros. Se não esqueceram completamente o baião, como sugeriu Chico Buarque em "Baioque", por certo o subverteram ao ritmo do "roquenrol" e atualizaram para o universo temático da MPB moderna os dramas cotidianos e as lutas sociais do sertanejo, ainda que por um viés submetido aos códigos referenciais das metrópoles do sudeste, bem como as visões místico-surreais presentes na cultura popular nordestina.

Novos Baianos - Preta Pretinha


Zé Ramalho - Avohai


As rádios eram amplamente dominadas pela música romântica que tinha no "rei" Roberto Carlos pós-Jovem Guarda o modelo de cantor-compositor em que se inspiravam outros hitmakers de "motel", tais como Paulo Sérgio, Antônio Marcos, Gilliard e José Augusto. Executando uma variação mais popular da música romântica, que se convencionou chamar, com um certo preconceito, de "brega" ou "cafona", os cantores Odair José, Waldick Soriano, Amado Batista, dentre outros, tornaram-se grandes vendedores de discos junto às classes D e E dos grandes centros, apesar de ignorados ou ridicularizados pela crítica musical. Muitas vezes, suas canções desafiavam o falso moralismo de classe média imperante no Brasil, o que lhes  pôs frequentemente na mira da censura militar, segundo conta o pesquisador Paulo César de Araújo em seu livro "Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar". No final da década, o cantor Sidney Magal tornou-se um ídolo instantâneo ao combinar a música romântica brega com ritmos caribenhos e uma imagem andrógina que o fazia parecer uma mescla cigana de Elvis Presley, John Travolta e David Bowie. 

Roberto Carlos - Detalhes


Sidney Magal - O meu sangue ferve por você


O samba dito "de raiz" ou "do morro" voltou às paradas, não sem dispensar uma roupagem técnica mais moderna, graças ao talento de compositores do naipe de Paulinho da Viola, Martinho da Vila, João Nogueira, e das cantoras Beth Carvalho e Clara Nunes. E velhos mestres do gênero - Cartola, Nelson Cavaquinho, Monarco, Candeia - finalmente puderam deixar registradas suas primeiras gravações próprias em estúdio, após décadas de reconhecimento como compositores. Mas, nos 70, o samba também seguiu o caminho das hibridizações. Benito Di Paula, por exemplo, emplacou sucessivos hits ao verter o samba para uma linguagem "pop-cafona". Alguns preferiram explorar as identificações ancestrais do samba com outros ritmos afroamericanos, daí resultando híbridos como o samba-rock ou o samba-funk, praticados por Jorge Ben e Wilson Simonal. Aliás, a black music norte-americana feita por brasileiros - Cassiano, Hyldon, Gerson King Combo e, principalmente, Tim Maia - conquistou grande espaço nas preferências musicais de nossa juventude a partir dos anos 70.

Paulinho da Viola - Foi um rio que passou em minha vida


Jorge Ben - Fio Maravilha


Tim Maia - Coroné Antonio Bento

Por fim, algumas linhas sobre o rock brasileiro naquela década.  Derivadas em grande medida das experiências musicais desenvolvidas no interior do Clube da Esquina, duas tendências se destacaram: a do progressivo, em que transitaram as bandas Som Imaginário, O Terço, A Barca do Sol, O som nosso de cada dia, Bacamarte, Moto Perpétuo, Recordando o Vale das Maçãs, 14-Bis (esta com uma abordagem mais pop), etc, e a do "rock rural", uma apropriação brasileira do folk-country rock de fins dos anos 60 (Crosby, Stills, Nash & Young, The Band, Creedence Clearwater Revival), na qual sobressaiu-se o trio Sá, Rodrix & Guarabyra. O próprio termo "rock rural" foi cunhado por Rodrix na letra de "Casa no campo", sucesso na voz de Elis Regina. Uma vertente mais fusion de  rock, jazz e MPB era praticada pelas bandas A Cor do Som e  Azimuth. Em São Paulo, Made in Brazil e Patrulha do Espaço enveredavam pelo hard rock, Casa das Máquinas variava do pop ao progressivo, enquanto Joelho de Porco apostava na sátira social. Fora dos Mutantes, a vocalista Rita Lee iniciou nos anos 70 a trajetória que a transformou na maior hitmaker do rock brasileiro, inicialmente com a banda Tutti Frutti, depois acompanhada de seu marido Roberto de Carvalho.

O Terço - Hey Amigo


Sá, Rodrix & Guarabyra - Primeira Canção da Estrada


Entretanto, quando se pensa nas imbricações mútuas entre rock e contracultura, há dois nomes emblemáticos na música brasileira setentista: Secos & Molhados e Raul Seixas. A banda formada por Ney Matogrosso, João Ricardo e Gerson Conrad elevou o nível das composições do rock nacional com melodias simples mas envolventes que adornavam letras de alta qualidade  poética, próprias ou adaptadas de autores clássicos da literatura brasileira. Também inovou ao incorporar à sua imagem a então escandalosa estética andrógina tipicamente glam (ver capítulo 3-III).

Secos e Molhados - Sangue Latino

O baiano Raul Seixas foi a principal voz da contracultura no Brasil. Tão popular quanto underground, vendeu milhares de discos e frequentou as paradas de sucesso, sem se render às tramas do show business. Rejeitou rótulos, recusou-se a fazer parte de movimentos ou “panelinhas” musicais e  pôs-se como um outsider da tal "linha evolutiva da MPB". Ainda assim, foi adorado por uma legião de fãs (seria melhor dizer “discípulos”) como poucos artistas o foram no Brasil. Suas raízes nordestinas lhe permitiram perceber as similitudes entre Elvis Presley e Genival Lacerda, entre Beatles e Luiz Gonzaga, entre Bob Dylan e Patativa do Assaré, e conceber a criativa e genuína simbiose de rock e baião, que superava dialeticamente a dicotomia criticada por Chico Buarque na supracitada "Baioque". Embora sua carreira tenha prosperado na década de 1970, sob inspiração do rock dos 50, Raul identificou-se estética e musicalmente muito mais com a geração dos 60: a rebeldia psicodélica, a contestação moral e sociopolítica, o nonsense, enfim, o comportamento anti-establishment. Observador mordaz do seu tempo, sua língua anarco-individualista voltou-se não só contra a ditadura então vigente no país, mas também contra alguns medalhões da MPB, a quem acusava de quererem patrulhar a cultura brasileira, ditando regras, gostos e modas. Seu primeiro grande sucesso, "Ouro de tolo", em que uma letra dylanesca, cantada com entonação e arranjo de  repentista nordestino, ironiza o consumismo conformista da classe média nos anos do "milagre econômico", talvez seja a canção contracultural brasileira por excelência.


Raul Seixas - Ouro de Tolo

ver INTRODUÇÃO
ver CAPÍTULO 1 (I)
ver CAPÍTULO 1 (II)
ver CAPÍTULO 2 (I)
ver CAPÍTULO 2 (II)
ver CAPÍTULO 2 (III)
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ver CAPÍTULO 2 (V)
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JUVENTUDE, MÚSICA E REVOLUÇÃO CULTURAL: uma pequena história do poder jovem na segunda metade do século XX

Capítulo 3: Anos 70 - do desbunde à anarquia

3.4. O rock vai à ópera e ao cinema

Cena da ópera-rock "Jesus Christ Superstar"

O compositor britânico Andrew Lloyd Webber contava apenas vinte e dois anos de idade quando lançou, em 1970, a sua primeira ópera-rock: "Jesus Christ Superstar". Para os críticos de arte conservadores, a mescla de uma manifestação tipicamente erudita - a ópera - com um subproduto musical da cultura de massa - o rock'n'roll -  era uma blasfêmia, quando senão um pastiche. Para os ativistas ou simpatizantes da contracultura, era mais uma demonstração do poder jovem de transgressão e subversão estética. 

O objeto temático sobre o qual iremos debruçar nas próximas linhas conduz-nos a dois caminhos distintos, porém confluentes. O primeiro, cinematográfico, predominantemente americano. O segundo, operístico, classicamente europeu. 

Rock e cinema estão juntos desde a década de 1950, quando trilhas rockeiras embalaram filmes sobre a juventude como "The girl can´t help it", "Juventude Transviada" e "O Selvagem". O musical "Rock around the clock", estrelado por Bill Halley and His Comets, é considerado o primeiro filme feito especificamente para explorar o impacto do recem nascido ritmo sobre os jovens. Houve também os filmes de Elvis Presley, mas estes, excetuando os primeiros ("Love me tender", "King Creole", "Jailhouse Rock"), produzidos aos montes ao longo dos anos 60 e recheados de canções de segunda categoria, serviam apenas para garantir sobrevida à carreira do cantor, em decadência desde que retornara do serviço militar.

Uma nova abordagem sobre a interação rock/cinema aparece com os filmes dos Beatles, "A Hard Day's Night" (1964) e "Help!" (65). As cenas são mais dinâmicas e há rudimentos de enredos por trás delas. Porém, em resumo, são os Beatles interpretando a si próprios e divulgando suas imagens e canções, nada muito além disto. Paul McCartney tentou produzir um incursão mais séria de sua banda nas telas com o malfadado musical psicodélico "Magical Mystery Tour" (1967), mas o excesso de improvisações técnicas, a má vontade dos seus companheiros e a falta de um roteiro consistente não permitiram. Ironicamente, a mais celebrada experiência cinematográfica do quarteto de Liverpool foi a que menos os envolveu, o desenho animado longa metragem "Yellow Submarine" (1968), de George Dunning, que revolucionou o gênero, além de tornar-se um marco da contracultura lisérgica daqueles anos. Fato é que, até a década de 60, a relação entre rock e cinema era de subordinação do primeiro ao segundo. Diretores e produtores apenas buscavam nos compositores e músicos canções que ornamentassem suas histórias, ainda que estas fossem claramente ambientadas na contracultura, como nos clássicos "Blow up" ("Depois daquele beijo" - 1966), de Michelangelo Antonioni, e "Easy Rider" ("Sem destino" - 1968), de Dennis Hopper e Peter Fonda.

O outro caminho, o que promoveu o encontro entre rock e opera, começou a ser trilhado pelos compositores de algumas das principais bandas inglesas dos anos 60, Paul McCartney (Beatles), Ray Davies (Kinks) e Pete Townshend (Who), inspirados na tradição trovadorística que herdaram dos baladistas folk medievais contadores de histórias cotidianas. McCartney explorou a sua veia novelística em vários standards dos Beatles como "Paperback Writer", "Eleanor Rigby", "Penny Lane" e "She's Leaving  Home". O album "Sgt. Pepper's" (1967) foi pensado como um retrato musical das reminiscências infantis da vida cotidiana no norte da Inglaterra. Não configura propriamente um album conceitual - ou seja, permeado por uma narrativa comum a todas as canções e uma história com princípio, meio e fim -, mas tornou-se referência para os que vieram a seguir. E foram muitos na era do psicodelismo e, posteriormente, do rock progressivo. 

Davies exerceu seu talento de "escritor de folhetins" em canções dos Kinks como "A Well Repected Man", "Dedicated Follower of Fashion", "Sunny Afternoon", dentre outras, e compôs alguns brilhantes albuns conceituais sobre o estilo de vida vitoriano ("The Kinks Are the Village Green Preservation Society", de 1968, e "Arthur or The Decline and Fall of The British Empire", de 69). Mas é Townshend quem recebe os maiores louvores no que se refere à interface entre rock e ópera. No segundo album de sua banda, lançado em 1966, o guitarrista e compositor apareceu com uma mini suíte de nove minutos de duração, intitulada "A Quick One While He´s Away", que prenunciava o formato dos seus trabalhos posteriores, dentre eles,  "Tommy", de 1969, tido como o primeiro album de opera-rock da história - consideração discutível, se levarmos em conta que "SF Sorrow", dos Pretty Things, lançado alguns meses antes, já podia ser classificado como tal.

A década de 70 viu surgir uma profusão de operas-rock: "The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars" (1972), de David Bowie, "Berlin" (1973), de Lou Reed, "Preservation: Act 1" (1973) e "Act: 2" (1974), dos Kinks, "The Lamb Lies Down on Broadway" (1974), do Genesis, "Bat Out of Hell" (1977), de Meat Loaf, "Joe's Garage" (1979), de Frank Zappa, etc.. Contudo, a maior glória que o rock setentista pode reclamar para si foi a de, com as proporções de grandiosidade épica que assumiu naquela década, ter levado a ópera ao cinema. 

Depois de ser encenado na Broadway em 1971, "Jesus Christ Superstar", de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice, chegou ao cinema em 1973, pelas mãos do diretor Norman Jewison, atualizando os últimas dias de Jesus de Nazaré junto a seus apóstolos para o contexto da contracultura.  Em clara alusão aos paradoxos que os movimentos sociais enfrentavam na transição entre as décadas de 60 e 70, divididos que estavam entre uma militância pacifista ou a adoção de táticas guerrilheiras, os autores constroem um enredo centrado, principalmente, nos conflitos dialogais entre Jesus e Judas Iscariotes. 

Em 1975, a história de "Tommy", o menino órfão de pai e violentado pelos familiares que se torna campeão de pinball e, depois, líder de um movimento messiânico, estreou nos cinemas com direção de Ken Russell e um elenco de estrelas que incluía Jack Nicholson, Elton John, Eric Clapton, Tina Turner e os próprios integrantes da banda que gravou o album original, The Who. Também saída da mente criativa de Pete Townshend, a opera-rock "Quadrophenia", que retrata os conflitos entre as gangues da juventude inglesa, foi para as telas em 1979, dirigida por Frank Roddam. 

Em 1979, Milos Forman dirigiu a versão cinematográfica - naquela altura dos acontecimentos  fora de contexto - do musical "Hair", de Galt McDermot, James Rado e Gerome Ragni, que causara grande impacto onze anos antes ao teatralizar na Broadway o universo dos hippies sessentistas com sua ode ao pacifismo, ao libertarianismo sexual e ao consumo de drogas psicodélicas. No final da década de 1970, em que o individualismo yuppie e um certo niilismo pragmatista, combinados ao uso de drogas mais pesadas, hegemonizavam as mentes jovens, a exibição de "Hair" nos cinemas valia como registro histórico de uma época recente, mas parecia anacrônica. 
Ainda em 79, a banda Pink Floyd lançou o album "The Wall", uma opera-rock, composta majoritariamente pelo baixista Roger Waters, que critica todas as formas de opressão - familiar, escolar, matrimonial e política - sofridas por um indivíduo ao longo de sua existência. Em 1982, o diretor Alan Parker levou-a ao cinema. 
A fusão destas três formas de linguagem - rock, opera e cinema - que desafiava os mais ferrenhos teóricos da incompatilibilidade entre cultura erudita e cultura de massa foi obra de jovens artistas que, direta ou indiretamente, contemporânea ou tardiamente, transitavam no meio contracultural.

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JUVENTUDE, MÚSICA E REVOLUÇÃO CULTURAL: uma pequena história do poder jovem na segunda metade do século XX

Capítulo 3: Anos 70 - do desbunde à anarquia

3.3. Nas rádios e nas pistas de dança

Nem só de progressivo e heavy metal viveram os anos 70. Na verdade, o rock se fragmentou em uma profusão de subgêneros que atendiam a todos os gostos. E, embora mais influentes em termos conceituais, as bandas de progressivo e metal, dado o seu perfil pouco comercial, não eram grandes vendedoras de discos e frequentadoras de paradas de sucesso, à exceção de Pink Floyd e Led Zeppelin.
Mas a indústria fonográfica, apesar de órfã dos campeoníssimos Beatles e Elvis Presley, nada tem a reclamar dos anos 70. Ao contrário: foi nesta década que o ramo de negócios ligado à música de entretenimento firmou-se como uma das fontes mais rentáveis do capitalismo tardio. E artistas para abastecê-lo não faltaram.
Dentre eles, estavam os protagonistas do Glam Rock, principalmente David Bowie e as bandas T-Rex e Roxy Music. Ao invés das longas suítes do progressivo, priorizavam o formato de canções mais curtas cujos refrões eram superlativizados em detrimento das estrofes de passagem. No entanto, os elementos constituintes mais característicos do Glam Rock eram estéticos: a exposição de um visual andrógino, em que não se dispensava o uso de maquiagens e indumentárias excêntricas, e a encarnação de personagens fictícios - moda lançada pelos Beatles ao inventarem a Banda dos Corações Solitários do Sargento Pimenta como seu alterego. Tão provocativa, a atitude glam também foi adotada por artistas de outros subgêneros, do pop - Elton John - ao hard rock - Alice Cooper e Kiss.

David Bowie - Starman


O modelo soft rock que marcou vários standards de sucesso dos Beatles deixou herdeiros nos anos 70: as bandas Badfinger (patenteada artisticamente pelos próprios mentores), Bread e Wings, esta última o projeto pós-Beatles do ex-beatle mais bem sucedido comercialmente, Paul McCartney. O guitarrista Peter Frampton, que nos anos 60 chegou a passar pelo psicodelismo e pelo hard rock - como membro das bandas The Herd e Humble Pie respectivamente -, descobriu o sucesso comercial com um multiplatinado album ao vivo de soft rock ("Frampton Comes Alive"). E a banda Supertramp produziu uma eficaz fórmula de sucessos ao combinar o acento soft rock com arranjos progressivos à base de teclados.

Peter Frampton - Show me the way


O folk-rock sessentista apresentou-se, na década seguinte, em uma versão mais suave conhecida como bittersweet. Frequentou assiduamente o hit parade com baladas semiacústicas que destilavam letras variando entre temas sentimentais, odes à natureza e à vida no campo e discursos inspirados nas filosofias orientais ou na psicologia transpessoal (então muito em voga nos meios psicanalíticos). Aí se enquadram os trabalhos de Cat Stevens, James Taylor, John Denver e boa parte da obra solo do ex-beatle George Harrison.

Cat Stevens - Wild World


Os amantes mais puristas do rock também não tiveram motivos do que reclamar nos anos 70. Além dos numerosos êxitos do Led Zeppelin e congêneres, pelo menos três bandas clássicas dos anos 60 sobreviveram à debacle geral do final da década e lançaram alguns albuns significativos: The Rolling Stones ("Sticky fingers" e "Exile on main street"), The Kinks ("Lola vs The Powerman", "Muswell hillbillies" e "Misfits") e The Who ("Who's next", "Quadrophenia" e "Who by Numbers"). Novas bandas também deram prosseguimento à tradicional linhagem country-bluesística do rock: Faces - na verdade uma colagem de músicos remanescentes de duas bandas sessentistas (The Small Faces e Jeff Beck Group) -,  ZZ Top, Bad Company, Grand Funk Railroad, e os expoentes do dito southern rock, Lynyrd Skynyrd  e The Allman Brothers Band, esta última admiradíssima pelo virtuosismo demonstrado em extensas jams instrumentais de jazz-rock. Poucas, contudo, superaram, em vendas e popularidade, The Eagles, cujo maior hit, "Hotel California", foi provavelmente a canção-rock mais executada na década de 70 ao lado de "Stairway to heaven" (Led Zeppelin).

The Allman Brothers Band - In memory of Elizabeth Reed


The Eagles - Hotel California

Eagles - Hotel California por hushhush112


No terreno da soul music, as forjas das gravadoras Motown e Stax não revelaram tantos talentos quanto na década passada, mas alguns artistas criados nas suas fileiras puderam amadurecer suas carreiras ao longo dos anos 70 com obras de grande densidade - Marvin Gaye, Stevie Wonder  e as bandas de George Clinton precursoras do funk (Parliament e Funkadelic) -, impacto popular - James Brown - ou sucesso comercial - os irmãos Jackson, em especial o caçula Michael. Grito de luta e uma das marcas identitárias do movimento black power nos anos 60, o soul foi, aos poucos, subtraído do seu sentido político ao longos dos 70, tornando-se apenas "música para balançar o corpo" numa versão embranquecida chamada disco, que se tornou febre nas pistas de dança de todo o mundo no final da década, principalmente após a explosão do filme "Saturday night fever" ("Os embalos de sábado à noite"), cuja trilha sonora é, até hoje, campeã de vendas no gênero e emplacou vários hits dançantes assinados a maior parte pelos Bee Gees, três irmãos ingleses que antes, no final da década de 60, haviam alcançado relativo êxito com um soft rock à la Beatles.

Bee Gees - Stayin' Alive


Mas setenta foi a década que fez da pop music a "galinha dos ovos de ouro" da indústria fonográfica. Artistas com faro apurado para criar melodias (neste caso a letra é pouco relevante) de fácil assimilação que rapidamente caem no gosto do público e, para gáudio dos executivos das grandes gravadoras, são insistentemente executadas nas rádios FM e vendem singles aos milhões. Alguns com trajetória mais consistente: Os irmãos Carpenters (Karen  e Richard), Elton John, o quarteto sueco ABBA e a banda Fleetwood Mac, que, paradoxalmente, havia iniciado sua carreira nos 60 na cena de british blues quando liderada pelo guitarrista Peter Green.

Elton John - Goodbye Yellow Brick Road


Mas a necessidade de abastecer interminavelmente as paradas com sucessos e, claro, manter ou ampliar as cifras arrecadadas por vendas e execuções radiofônicas, transcendia a capacidade produtiva daqueles e de outros artistas pop. Por isso, a indústria fonográfica não hesitou em "inventá-los" quando preciso: músicos e cantores descartáveis, fabricados sob medida em estúdio, alguns existentes apenas no nome, alimentados por compositores, produtores e instrumentistas regiamente pagos para criarem sucessos fáceis e imediatos. Não se tratava de novidade. Nos anos 60, a TV americana tentou fazer dos Monkeys, uma espécie de "Beatles de prótese", mas na década de 70, a epidemia dos one-hit wonders (maravilhas de um sucesso só) espalhou-se de vez. Tratados pejorativamente pela crítica musical como bubblegums (gomas de mascar) - ou seja, masca-se mas não se digere -, surgiam e desapareciam instantaneamente às dúzias  e sem deixarem vestígios. Sinais musicais da ligeireza, superficialidade e liquidez que caracterizam o pós-modernismo.
Por fim, há que se mencionar aquela que pode ser considerada a banda-síntese dos anos 70: a inglesa Queen. Se Pink Floyd e Led Zeppelin estão para os setenta assim como os Beatles para os sessenta em matéria de carisma junto ao público e aos críticos, tal honra, no que tange à versatilidade e capacidade de ignorar e/ou superar fronteiras musicais e de absorver quase todos os estilos - hard rock, progressivo, glam, pop - que marcaram sua década, deve ser concedida ao quarteto liderado pelo vocalista Fred Mercury. Foi a banda estereotípica do rock de arena setentista.

Queen - Bohemian Rhapsody


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JUVENTUDE, MÚSICA E REVOLUÇÃO CULTURAL: uma pequena história do poder jovem na segunda metade do século XX

Capítulo 3: Anos 70 - do desbunde à anarquia

3.2. o rock vai ao espaço

Utopias perdidas, ruas vazias, drogas mais pesadas. De que forma a música jovem mediou esta nova conjuntura? Nos anos 70, à medida que a contracultura se esvanecia - tese sustentada por autores como Jameson¹ e Canevacci² -, o rock se esvaziava como linguagem da juventude, conquanto se desenvolvia estilisticamente e se amoldava à indústria fonográfica. O filho bastardo do blues e do country consolidava-se como gênero musical - agora totalmente emancipado dos seus progenitores -, e mercadoria altamente rentável da indústria de entretenimento, mas morria como voz mediadora do idealismo juvenil. Trocava as ruas pelas arenas superlotadas. Tornava-se definitivamente produto da sociedade de espetáculo.

Que se faça justiça: do ponto de vista meramente técnico, os músicos de rock dos 70 atingiram um nível de excelência comparável ao dos jazzistas e eruditos. Perto deles, os rockers sessentistas - com as louváveis exceções de um Jimi Hendrix, um Eric Clapton e mais alguns poucos - pareciam amadores. Na década de 70, o rock foi ao espaço, em duplo sentido. Por um lado, aprofundou as principais tendências já apontadas no final da década anterior, enriquecendo-as - e agigantando-as - com virtuosismo, variedade estilística e plasticidade estética. Transformou-se em música de arena: plateias cada vez maiores superlotavam estádios  para assistirem megashows que combinavam música em altíssimo volume com efeitos visuais eletrônicos hipnotizantes, algo impraticável mesmo para as grandes bandas da década anterior, mas que o rápido avanço tecnológico no setor de microeletrônica possibilitou aos músicos setentistas.
Mas, por outro lado, era quase impossível inteirar-se sobre o que acontecia no planeta Terra por meio das letras do rock nos anos 70. Se supera o rock dos 60 em grandiosidade e qualidade técnica, não se lhe aproxima em matéria de capacidade mediadora da realidade social. Numa comparação entre as duas décadas, diríamos que o rock dos 70 bate o dos 60 em forma, mas perde em conteúdo. Metaforicamente, diríamos que as poesias quilométricas de Bob Dylan cederam lugar, na década seguinte, aos solos não menos extensos de guitarra, teclados ou bateria.

Era como se o rock aderisse à tese da "arte pela arte" dos formalistas: a arte se justifica por si só e deve abrir de mão de qualquer tentativa de conexão com a realidade. Claro que havia exceções: um contraditório John Lennon ainda conseguiu mobilizar militantes pacifistas contra a Guerra do Vietnã - a última bandeira de luta da contracultura - e tentou com a belíssima, mas anacrônica, Imagine ressuscitar a utopia que ele próprio havia enterrado um ano antes; Lou Reed, dando continuidade em solitário ao trabalho que vinha realizando desde os 60 com a banda Velvet Underground, era um arguto descritor do violento submundo das metrópoles norte-americanas; e um irresignável Neil Young ainda insistia em carregar a chama inconformista do rock.

Lou Reed - Walk on the wild side


Contudo, a voz socialmente mais significativa da música popular nos anos 70 veio da periferia do capitalismo: o reggae, uma versão eletrificada do ska, ritmo afrocaribenho originário da Jamaica, uma ex-colônia britânica da América Central. Bob Marley, Peter Tosh e companhia popularizaram o reggae no mundo inteiro, cantando os princípios da filosofia rastafari, as exortações ao pacifismo e comentários de condenação à situação marginal dos povos pós-coloniais.

Bob Marley and The Wailers - Concrete Jungle


Mas, como dito antes, foram exceções. As marcas maiores do rock setentista foram mesmo a diversidade, o gigantismo e a alienação. Dois subgêneros do rock, nascidos em fins dos anos 60, mas cristalizados ao longo da década de 70, foram os que melhor exibiram estas características: o progressivo (ou "progressista", como alguns admiradores consideram mais correto) e o heavy metal. O primeiro era um desdobramento da era psicodélica do rock sessentista, em especial da moda dos albuns conceituais, tais como "Freak out" (Frank Zappa), "Sgt Pepper's" (Beatles), "S. F. Sorrow" (Pretty Things), "Odessey and oracle" (Zombies), "Ogden's Nut Gone Flake" (Small Faces), etc.. Com suas pretensões de fundir o rock à música clássica, ao jazz e a elementos das tradições populares, o progressivo recorria às então recentes maravilhas da tecnologia sonora, os sintetizadores, para reproduzir em estúdio e nos palcos os efeitos de orquestras sinfônicas inteiras. Bandas nascidas nos estertores dos anos 60 - Yes, Genesis, Jethro Tull, Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Mahavishnu Orchestra e outras - afastaram definitivamente o rock das suas bases rítmicas oriundas do blues e do country e conferiram-lhe ares de respeitabilidade, seriedade e compenetração, afinal era uma música feita para "provocar reações na cabeça e não nos pés", afirmou um dos seus artífices, o guitarrista Robert Fripp (King Crimson).

Yes - Roundabout


O heavy metal e seu "irmão mais velho", o hard rock, nada mais eram, em suma, do que o velho blues executado com muito peso na seção rítmica, guitarras distorcidas e aceleradas e vocais mais agudos. Bandas como Cream, Blue Cheer, Iron Butterfly e Free já haviam lançado suas bases na segunda metade dos anos 60, mas foram outras, sobretudo Deep Purple e Black Sabbath, que o configuraram como subgênero, ao longo dos 70. Música de arena por excelência, o hard rock-heavy metal propiciou que estas e outras bandas (Aerosmith, Judas Priest, Blue Öyster Cult, Uriah Heep, Thin Lizzy, Kiss, etc) alcançassem grande popularidade. Não tão popular, o power trio canadense Rush situou-se na transição entre o progressivo e o hard rock e tornou-se objeto de culto por um séquito relativamente hermético de fãs.

Black Sabbath - Paranoid


Deep Purple - Smoke on the water


Porém, foram duas outras bandas, Pink Floyd e Led Zeppelin, as que melhor personificaram aqueles estilos e, dado o poder quase místico de sedução que exerciam sobre os seus fãs, herdaram parte do carisma que dos Beatles emanava na década anterior, embora os "experts" em rock resistam, com certa razão, em classificá-las onde normalmente seus discos eram catalogados nas prateleiras das lojas menos especializadas dos anos 70, ou seja, nas seções de progressivo e heavy metal, respectivamente. Eram mais dois filhotes dos anos 60 que se glorificaram nos 70. O Pink Floyd, de uma banda underground de rock psicodélico liderada por Syd Barrett, uma das vítimas mais precoces do enlouquecimento lisérgico, metamorfoseou-se, sob a batuta de Roger Waters, na expressão mais típica do rock teatral. O Led Zeppelin, que nasceu como a última formação da mais celebrada banda sixtie de british blues, os Yardbirds, ignorou os limites do formato tradicional de canções "comercializáveis", imposto pela indústria fonográfica, para se tornar, em vendagens, a segunda banda mais importante da história do rock. Da forja de Floyd e Zeppelin, surgiram albuns do quilate de "Meddle", "The Dark side of the moon", "Wish you were here", "Animals", "The wall", a tetralogia homônima de "Led Zeppelins", "Houses of the holly", "Physical Graffiti", os quais, tal e qual a discografia dos Beatles ou de Bob Dylan para os sessentistas, eram capítulos de um livro sagrado, ansiosamente aguardados, minuciosamente dissecados e, depois, canonicamente elevados a um panteão de signos que compõem o mosaico identitário da juventude no ocaso da modernidade.

Pink Floyd - Echoes


Led Zeppelin - Stairway to heaven


¹Jameson, F. "Periodizing the sixties". In : SAYRES, S., STEPHANSON, A., ARONOWITZ, S. & JAMESON, F. (eds.). The Sixties without Apology. Minneapolis : University of Minnesota Press, 1984.
²CANEVACCI, Massimo. Culturas extremas: mutações juvenis nos corpos das metrópoles. Rio de Janeiro: DP&A, 2005.

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Capítulo 3 - Anos 70: do desbunde à anarquia

3.1. Órfãos de Woodstock: o movimento está nos ombros

Não é justo - tampouco correto sob a ótica sociológica e historiográfica - comparar gerações* diferentes, ainda que próximas cronologicamente, sem ter em conta a multiplicidade de condicionantes econômicas, sociais, políticas e culturais que cercou os seus tempos específicos.
Por isto, ao iniciarmos a análise da juventude setentista, nosso primeiro esforço deve ser o de situá-la frente à geração anterior sem emitirmos juízos de valor, mas buscando detectar as linhas de continuidade, bem como as clivagens entre ambas e o porquê destas e daquelas. É corriqueiro dizer-se que os jovens da primeira metade dos anos 70 enfrentaram a ressaca dos 60. Houve quem afirmasse que, entre 1965 e 1975, a juventude - ou as gerações jovens que se sucederam e/ou conviveram neste intervalo cronológico - bebeu uma garrafa inteira de whisky: primeiro o prazer - os anos áureos da contracultura psicodélica (1965-68) -, depois a embriaguez - a radicalização de esquerda e a reação conservadora (1969-71) -, por fim, a ressaca - os anos do desbunde (1971-1975).
Fato é que, para quem foi jovem no início da década de 70, a anterior erguia-se como uma sombra fantasmagórica: sua extrema ousadia criadora e destruidora, seu espírito libertário, a dimensão utópica das suas ideias e práticas, inspiravam tanto quanto incomodavam os que vieram imediatamente após. Instigados à hercúlea tarefa de superar seus colegas sessentistas, em criatividade, vanguardismo e engajamento, os jovens setentistas tinham sobre seus ombros um peso insuportável. E indesejado. "Não carregue o mundo sobre os seus ombros", cantaram os Beatles no seu megahit Hey Jude, do emblemático ano de 1968, no auge do movimentismo contracultural, como se estivessem enviando um aviso profético às gerações futuras.
Talvez por isso a reação dos jovens setentistas à geração dos anos 60 tenha variado da veneração platônica, marcada pelo sentimento de inferioridade e impotência, ao ceticismo, ou seja, a descrença nos - ou até a ridicularização dos - ideais sixties, e à total iconoclastia, isto é, a negação absoluta e o desejo de ruptura completa. Afinal, escreveu Belchior na canção Como nossos pais, imortalizada por Elis Regina, "você que ama o passado, não vê que o novo também vem". O problema é que se tratava de um passado ainda muito presente e marcado à forceps no imaginário jovem.

Elis Regina - Como nossos pais


Isto explica por que a opção de muitos foi por alienar-se. Opção condicionada ou reforçada pela virada conservadora e repressiva da política em quase todo o mundo e pelos efeitos estimulantes (no caso da cocaína) ou depressores (heroína) das drogas mais cultuadas na década de 70, cujo uso era, por assim dizer, menos comunitário que as substâncias mais populares nos anos 60, a maconha e o ácido lisérgico. Uma primeira repercussão deste estranhamento subjetivo do mundo foi o recuo dos movimentos sociais até então protagonizados pela juventude. Para alívio das autoridades, os jovens sumiram das ruas. "O movimento que você precisa está nos seus ombros", outra vez os Beatles, naquela mesma canção supracitada, prenunciando os novos tempos que estariam por vir. E vieram.

* Empregamos aqui o conceito de geração tal como sugerido pelo sociólogo e teórico da cultura Raymond Williams, qual seja, o de "tempo experimentado em comum", que enfatiza "o caráter distintivo de uma época ou de um conjunto de pessoas em particular". Este sentido mais sociocultural, dada a velocidade das mudanças na modernidade (e na pós-modernidade), tende a abranger um período bem mas curto que o de uma geração biológica.

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Capítulo 2: Anos 60 - A REVOLUÇÃO JOVEM

2.0. Deixa estar ou deixa sangrar?... O adeus ao sonho

Jovem estudante assassinado pela Guarda Nacional
norteamericana na Universidade Ken State, Ohio, 1970

Entre 1969 e 1971, a contracultura começou a apresentar sinais evidentes de esgotamento das suas propostas e práticas. Suas diferenças e paradoxos internos também assumiam contornos cada vez mais inconciliáveis e se transformavam num dilema: adotar uma atitude quietista, silenciosa, de aparente renúncia, optando por transformações mais moleculares, cumulativas, imperceptíveis na curta duração, ou uma estratégia mais ativista, de ações rápidas e imediatas, quase terroristas. E, no "fechar das cortinas" dos anos 60, lá estavam, novamente e como sempre ao longo de quase toda a década, os principais porta-vozes da juventude a mediar as ideias circulantes e, como profetas empíricos, apontar caminhos para os novos tempos que se avizinhavam. Caminhos opostos, como não poderia ser de outra forma, dado que muitas vezes aparentavam encarnar com naturalidade os estereótipos antagônicos, de anjos e demônios, que a mídia lhes atribuiu.

Os Beatles, com a gospélica Let it be (“Deixa estar”), confortavam os espíritos mais afoitos e/ou frustrados com as desilusões de 1968: quando me acho em tempos turbulentos, Mãe Maria vem a mim falando palavras sábias, deixa estar; (...) e quando a noite é sombria, resta uma luz a brilhar sobre mim, até o amanhecer, deixa estar. Pregavam a perseverança: e quando as pessoas que vivem oprimidas no mundo se unirem, haverá uma resposta, deixa estar. E projetavam para o futuro a esperança em novos horizontes: embora pareçam estar divididas, ainda há uma chance que elas hão de vislumbrar, haverá uma resposta, deixa estar.

The Beatles - Let it be

Os Rolling Stones abriram o seu último álbum da década - cujo título, Let it bleed (“Deixa sangrar”), parecia uma mordaz resposta aos “rivais” - com um rock apocalíptico, Gimme Shelter (“Me dê abrigo”), que exala pessimismo (uma tempestade ameaça a minha própria vida hoje) e descreve um contexto aterrorizante, caótico e desesperançoso (a guerra, crianças, está a um tiro de distância; (...) veja o fogo varrendo a nossa rua hoje, queima como um tapete vermelho de carvão; touros enfurecidos que perderam sua direção).

The Rolling Stones - Gimme Shelter

Alguns grandes eventos musicais, programados para, como antes foram Monterey e Woodstock, servirem de celebração à paz, transformaram-se em palco de tumultos, violência e mortes, como o show dos Stones em Altamont e o Festival da Ilha de Wight. A separação dos Beatles, em meio a discórdias e disputas judiciais entre seus integrantes, também representou um duro golpe simbólico para os ideais da contracultura: se eles, que tanto cantaram a paz e o amor, não eram capazes de praticar estes ideais em sua relação conjunta interna, como esperar que o mundo o fosse? Nos meses seguintes, a juventude também sentiria a perda física de outros dos seus maiores ídolos: Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison.

Se a juventude mostrava-se indecisa entre a resignação e o ativismo, o establishment não hesitava em responder com violência aos últimos atos estudantis. O assassinato de quatro estudantes por um batalhão da Guarda Nacional durante um protesto pacífico no campus da Universidade de Ohio - episódio magistralmente relatado por Crosby, Stills, Nash and Young na canção Ohio - foi a prova não somente do retrocesso conservador vivido pelos Estados Unidos sob o comando de Richard Nixon, como também de que a era dos grandes festivais, passeatas e manifestações promovidas pela contracultura estava chegando ao fim.

Crosby, Stills, Nash and Young - Ohio

Em God, faixa do seu primeiro album pós-Beatles, John Lennon, que apenas três anos antes havia cantado ser possível mudar o mundo pelo poder do amor, expressava uma visão extremamente niilista ao se confessar descrente dos mitos e ídolos construídos e adorados pela humanidade – ou parte dela – (Jesus, Buda, Hitler) e pelos jovens da sua geração (Elvis, Kennedy, Dylan). Mais significativo ainda foi dizer-se descrente da sua própria identidade de membro da banda que representou o suprassumo do idealismo nos anos 60: eu não acredito nos Beatles. Além disso, prenunciava a era do individualismo egoísta que vingaria nas décadas subsequentes: só acredito em mim, em Yoko e em mim.

John Lennon - God

O sonho acabou, sentenciou Lennon, frase que, dita por quem provavelmente foi o artífice-mor da utopia sessentista, soou como uma espécie de extrema-unção para a contracultura. O projeto jovem de emancipação coletiva da humanidade, de todos as idades, de todos os sexos, de todas as raças, de todas as classes, fracassara no todo, embora algumas de suas partes viessem a se realizar separadamente nos anos vindouros. Os jovens amadureciam, muitos já passavam dos trinta anos, mas havia a impressão geral de que o mundo não mudara. E o mundo parece exatamente o mesmo e a história não mudou, pois todas as bandeiras tremularam na última guerra, cantou The Who, em We won´t get fooled again (“Não seremos tolos novamente”).

Nos bastidores do poder, os arranjos políticos produziam consensos artificiais que camuflavam os conflitos sociais e desmobilizavam os movimentos que os galvanizavam, fosse pela violência explícita, fosse pela cooptação ao mercantilizar alguns dos seus símbolos e ícones mais emblemáticos e, ao mesmo tempo, institucionalizar as demandas menos radicais por meio da concessão de certos direitos aos grupos emancipacionistas (negros, mulheres, ambientalistas, etc). Desta forma, a democracia liberal-representativa agia cada vez mais como uma força centrípeta, anulando as ideologias e projetos revolucionários extremos – à esquerda e à direita –, nivelando os opostos e reduzindo as práticas políticas a um mero jogo de soluções negociadas pelo alto que resultam, quando muito, em um reformismo superficial. Ou, citando novamente The Who, não há nada nas ruas, não vejo qualquer diferença. E os slogans são substituídos a propósito. E o partido de esquerda agora é de direita. E as barbas têm crescido mais à noite.

Enfim, o novo chefe é igualzinho ao velho.

The Who - Won't get fooled again

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2.9. Aqui, é permitido proibir!

Na Europa e nos EUA, a contracultura foi, em essência, um movimento de jovens de classe média, que, relativamente protegidos pelas garantias civis do regime democrático, pelos ganhos econômicos da “Era de Ouro” do capitalismo e pelas benesses sociais do Welfare State, puderam por de lado as preocupações estritas de classe e construir uma utopia de transformação universal de caráter abstrato, genérico, fundamentalmente estetico-comportamental, à qual se filiavam causas microscópicas como as das mulheres, negros, gays, do meio ambiente, da paz mundial, etc..

No Brasil, contudo, o projeto de revolução cultural não seduziu os jovens. O regime autoritário militar era o diferencial. Aqui, não havia democracia, Estado de direito, liberdade de expressão. A juventude brasileira, antes de enfrentar a sociedade industrial dessublimadora do desejo de que falava Marcuse, tinha outra tarefa, precípua e mais árdua, a cumprir: combater a ditadura. Esta era a realidade concreta; aquela uma abstração.

Na pauta do nosso movimento estudantil, nos anos de 1964 a 68, havia pouco espaço para temas que não fossem os da luta contra a ditadura. Afinal como protestar em prol da paz no Vietnam, se nas ruas do Rio de Janeiro e de São Paulo, ou nas selvas do Araguaia, vivíamos nossa própria guerra? Por este motivo, a contracultura deitou poucas raízes nas terras brasílicas, uma vez que, nas mentes dos jovens brasileiros, que viam a ditadura como um braço interno do imperialismo, as teses de Lênin e Trotsky e as táticas militares de Guevara e Mao ainda constituíam o parâmetro de revolução.

Como exemplo disto, basta examinar as polêmicas que transcorreram durante o principal evento musical de 1968, o III Festival Internacional da Canção, promovido pela Rede Globo. A campeã do juri, "Sabiá (Canção do Exílio)", sobre uma sofisticada melodia de Tom Jobim, trazia um poema de Chico Buarque que delicadamente procurava transmitir esperança aos exilados do país pela ditadura. A sutileza da canção vencedora não foi, contudo, entendida pelo público que vaiou o resultado, preferindo a abertamente militante "Para não dizer que não falei das flores", relegada à segunda colocação. Convertida em hino da resistência ao regime militar, a canção de Geraldo Vandré atacava em duas frentes. Por um lado atirava na ditadura, ao dizer que há soldados armados, amados ou não, quase todos perdidos, de armas na mão. Nos quartéis lhes ensinam uma antiga lição: de morrer pela pátria e viver sem razão. Por outro lado, também não perdoava os "hippies" e afins que seguem pelas ruas marchando em indecisos cordões e ainda fazem da flor seu mais forte refrão. O caminho sugerido era o da velha estratégia leninista da revolução operario-camponesa: nas escolas, nas ruas, campos, construções, somos todos soldados, armados ou não. Caminhando e cantando e seguindo a canção, somos todos iguais, braços dados ou não.

Cynara e Cybele - Sabiá

Geraldo Vandré - Pra não dizer que não falei das flores

Só havia dois lados em que se posicionar e a ditadura era o muro a dividi-los: ou se estava contra – abertamente contra – ou a favor dela. Não se discutia estética, somente política. Não se falava em mudar as mentes, mas derrubar o regime. Tolos, alienados, pequeno-aburguesados, eram aqueles que “acreditavam em flores vencendo o canhão”. E, quando a repressão militar recrudesceu-se ao longo do ano de 1968, impondo crescentes restrições à atuação dos movimentos sociais engajados na luta pacífica pela democracia, a tendência dos estudantes foi a de gradativamente se encaminhar para o enfrentamento armado do regime.

Nada mais sintomático daqueles tempos de dogmatização das ideias do que a violenta reação do público à apresentação de Caetano Veloso no mesmo festival. Concorrendo com a psicodélica "É proibido proibir", sustentada por um arranjo acid rock dos Mutantes, o tropicalista ousou apresentar uma letra recheada de considerações marcuseanas que - e não apenas no título - pareciam extraídas dos grafites parisienses: o casamento entre amor e revolução (Me dê um beijo, meu amor. Eles estão nos esperando. Os automóveis ardem em chamas); a evocação da iconoclasta destruição criadora (Derrubar as prateleiras, as estantes, as estátuas, as vidraças, louças, livros, sim); a anárquica crítica a todas as formas de censura, à direita e à esquerda (eu digo sim, e digo não ao não, e digo é proibido proibir). Mas, como também rezava a letra de Caetano, não bastava derrubar a porta, pois além dela, há o porteiro, sim.

E o porteiro, no caso, eram as sectárias mentes do público que, a par da previsível má vontade nacionalista para com as guitarras elétricas, considerou a verborragia caetanesca um mero desbunde e o premiou com uma vaia histórica, comparável à recebida por Bob Dylan quando surpreendeu a audiência do tradicionalíssimo festival folk de Newport com uma explosão de rock´n´roll, em 1965. Impedido pelos apupos de prosseguir seu canto, Caetano Veloso não se deu por vencido e enfrentou os descontentes com um discurso antológico, ainda mais incisivo - e atual - que a letra da canção, um verdadeiro soco no estômago dos jovens "esquerdistas" brasileiros: mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder? - questionou. (...). São a mesma juventude que vão sempre, sempre matar amanhã o velhote inimigo que morreu ontem.

Tal e qual os Beatles que, na igualmente incompreendida "Revolution", disseram ser necessário "libertar as mentes primeiro", Caetano Veloso rejeitou os métodos revolucionários ortodoxos que tornavam esquerda e direita faces distintas da mesma moeda: (...) Vocês são iguais sabem a quem? Àqueles que foram no Roda Viva e espancaram os atores... Vocês não diferem em nada deles. (...) Estão querendo policiar a música brasileira. E, por fim, a frase que soaria como um epitáfio para as pretensões revolucionárias da nossa juventude: Se vocês em política forem como são em estética, estamos feitos...

Caetano Veloso e Mutantes (ao vivo, no Festival de 1968) - É Proibido Proibir

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