JUVENTUDE, MÚSICA E REVOLUÇÃO CULTURAL: uma pequena história do poder jovem na segunda metade do século XX

Capítulo 3: Anos 70 - do desbunde à anarquia

3.5. Vamo o que pode! Vamos ao que pode!!!

Milton Nascimento, Lô Borges e Beto Guedes,
três expoentes do Clube da Esquina

Corria o festival Phono 73, promovido por uma gravadora multinacional que reuniu no palco do Anhembi, em São Paulo, todo o seu cast de estrelas da MPB, muitas delas envolvidas com o movimento de contestação ao regime militar então vigente no país, algumas a pouco retornadas do exílio. Os representantes dos órgãos de censura, obviamente, não se fizeram de rogado e deram suas caras. A plateia ouviu um visivelmente aborrecido Chico Buarque de Hollanda, proibido de recitar a letra de "Cálice", composição de sua autoria em parceria com Gilberto Gil, murmurar ao microfone "vamos ao que pode" antes de atacar uma versão raivosa de "Baioque". Esta rara incursão roqueira do filho do autor de "Raízes do Brasil", espelha, talvez melhor que qualquer das suas grandes composições nos anos 70, a imagem da juventude brasileira naquela década: a sedução pelas luzes e sons da metrópole moderna, o sufocamento da arte popular pela forte penetração da cultura industrial de massa,  que fazia o jovem querer "requebrar o roquenrol" e esquecer-se de "como se dança o baião", e a opção pelo desbunde "ao sol de Ipanema, cinema e televisão".

Chico Buarque - Baioque

 De fato, além dessas, não havia muitas alternativas para a juventude brasileira. Ao final da década anterior, a desmobilização do movimento estudantil fez da guerilha urbana e rural o caminho daqueles que ainda pretendiam combater a ditadura. Um caminho sem volta. Enfraquecida por suas próprias cisões internas, pela falta de apoio popular e pela dureza da repressão militar, a luta armada se revelou um fracasso. A ditadura, vivendo os seus "anos de chumbo", desde a decretação do terrível Ato Institucional número 5, em dezembro de 1968, lograva êxitos por todos os lados: reprimia eficazmente os insurgentes nos campos de batalha e nos porões de tortura, com requintes de violência capazes de fazer um oficial da SS nazista corar de vergonha; conquistava a classe média pelo bolso graças aos efeitos do "milagre econômico" que, aproveitando as condições favoráveis do capitalismo internacional nos últimos anos das suas "décadas de ouro", introduziu a sociedade de consumo no Brasil; anestesiava as classes populares por intermédio de uma propaganda midiática ufanista que, dentre outros recursos, cooptava artistas de grande popularidade para divulgarem, em suas canções, novelas, filmes, etc, as realizações do  "Brasil potência", "celeiro do mundo", "país do futuro" e outros slogans afins. Em meio a esta conjuntura desfavorável, pouco espaço havia na MPB para a exploração de temas políticos mais explícitos, tal como fizera a música de protesto na década de 60. Chico Buarque foi uma exceção que só fazia confirmar a regra.

Os Incríveis - Eu te amo, meu Brasil


Chico Buarque e Milton Nascimento - Cálice


Isto não significa que tenha faltado criatividade à música brasileira dos anos 70. Ao contrário, aquela foi uma década pródiga no desenvolvimento melódico e rítmico da "linha evolutiva" da MPB (expressão caetanesca), fosse pela interação com o rock e outros gêneros importados, fosse pela modernização de estilos tidos como tradicionais ou "de raiz", fosse pelo avanço nas técnicas de produção e gravação ou fosse, ainda, pela profissionalização e qualificação crescente dos nossos músicos,  cuja socialização constante com colegas estrangeiros ajudou a enriquecê-los mutuamente. A década de 70 também consolidou a ramificação brasileira da indústria  fonográfica multinacional, concentrando as principais gravadoras aqui instaladas e a maior parte do mercado consumidor de música nas duas grandes metrópoles do sudeste (Rio de Janeiro e São Paulo), polo de atração dos músicos que almejavam uma autossustentabilidade profissional e financeira. Foi o que se sucedeu com os representantes dos dois movimentos mais expressivos da MPB setentista, o Clube da Esquina e a nova música nordestina, ainda que tais houvessem nascido  em regiões periféricas ao eixo Rio-São Paulo.

O "Clube da Esquina" trouxe Minas Gerais de volta ao centro das atenções. O estado, um dos pilares do conservadorismo brasileiro, viu-se relegado a uma posição secundária na política e na cultura devido a uma sucessão de acontecimentos: o desmonte da República do "café-com-leite" nos anos de Vargas, o ostracismo imposto a Juscelino Kubistcheck, o último político mineiro de repercussão nacional, e o impacto das tendências mais vanguardistas da cultura brasileira - o modernismo, o cinema novo, a bossa nova e a Tropicália. Os músicos que se reuniram em torno do núcleo formado por Milton Nascimento (um carioca de nascimento e mineiro por opção), Beto Guedes, Lô Borges e outros, desde o lançamento do disco manifesto "Clube da Esquina", em 1972, ao mesmo tempo que reclamavam de  volta o lugar cativo de Minas na cultura brasileira, projetavam uma nova "identidade mineira": não mais a velha Gerais conservadora de outrora, mas a terra utópica que, segundo um dos nossos mitos fundadores da pátria, viu nascer, pelas mãos conjuradas de Tiradentes, o sentimento de liberdade para os brasileiros, e agora haveria de refundar o Brasil moderno, orgulhoso de suas raízes e tradições, mas aberto ao mundo. 

Uma das canções mais estereotípicas do movimento, "Para Lennon & McCartney", de Lô, Márcio Borges e Fernando Brant, mandava um recado aos ídolos ingleses que simbolizavam, como poucos, a cultura universal globalizada do século XX: "Eu sou da América do Sul, eu sei, vocês não vão saber, mas agora sou cowboy, sou do ouro, eu sou vocês, sou do mundo, sou Minas Gerais". Era a expressão do desejo de pertencer ao mundo sem sair de sua terra, ou, por outra, de trazer o global para dentro do local.  Em outro clássico do Clube, "Feira Moderna" (Beto Guedes, Lô Borges e Fernando Brant), a letra sugere descrever a avalanche de sentimentos difusos, confusos e paradoxais que a modernidade desperta. Os tempos modernos são vistos como uma "feira", onde se acha - e se perde - de  tudo. Que nos assusta ("teu sorriso é o que eles temem") e nos seduz ("um convite sensual"); que nos envelhece, destrói e transforma ("meu coração é velho, meu coração é morto") ; que ora nos afasta ("a palavra já morreu"), ora nos aproxima uns dos outros ("a distância já morreu"). 

Milton Nascimento - Para Lennon & McCartney


Som Imaginário - Feira Moderna

Muitas das canções versam sobre temas recorrentes da cultura popular mineira, em geral relacionados à natureza - morros, matas, rios -, mas o fazem sob uma perspectiva idílica que apresentava Minas - e o campo - como o "novo éden", o protótipo do "novo mundo" a ser criado por uma "linda juventude", a materialização do paraíso comunitário de paz e amor, sonhado pelos hippies . Neste aspecto, os mineiros do Clube estavam concatenados com muitos dos ideais cultivados pela vertente "flower power" da contracultura nos últimos anos da década de 60 (ver capítulos 2-V e 2-VIII). Quanto à construção musical, o Clube da Esquina propôs o hibridismo de alguns gêneros tradicionais da música regional mineira, como a moda de viola, com a bossa nova e, principalmente, o rock mais melodioso produzido pelos Beatles a  partir de 1965.

A nova música nordestina foi cria de uma série de jovens músicos que migraram de suas terras natais, onde iniciaram carreiras, para os mercados do Rio de Janeiro e São Paulo. Eram neotropicalistas, como os Novos Baianos, cujo primeiro album, "Acabou Chorare", é um dos exemplos mais perfeitos do processo de hibridização rock-MPB, ou herdeiros da tradição repentista modernizada por uma abordagem pop (Beatles) e/ou folk rock (Bob Dylan), como Zé Ramalho, Geraldo Azevedo, Alceu Valença, Fagner, Ednardo, Elba Ramalho, Amelinha, Belchior, dentre outros. Se não esqueceram completamente o baião, como sugeriu Chico Buarque em "Baioque", por certo o subverteram ao ritmo do "roquenrol" e atualizaram para o universo temático da MPB moderna os dramas cotidianos e as lutas sociais do sertanejo, ainda que por um viés submetido aos códigos referenciais das metrópoles do sudeste, bem como as visões místico-surreais presentes na cultura popular nordestina.

Novos Baianos - Preta Pretinha


Zé Ramalho - Avohai


As rádios eram amplamente dominadas pela música romântica que tinha no "rei" Roberto Carlos pós-Jovem Guarda o modelo de cantor-compositor em que se inspiravam outros hitmakers de "motel", tais como Paulo Sérgio, Antônio Marcos, Gilliard e José Augusto. Executando uma variação mais popular da música romântica, que se convencionou chamar, com um certo preconceito, de "brega" ou "cafona", os cantores Odair José, Waldick Soriano, Amado Batista, dentre outros, tornaram-se grandes vendedores de discos junto às classes D e E dos grandes centros, apesar de ignorados ou ridicularizados pela crítica musical. Muitas vezes, suas canções desafiavam o falso moralismo de classe média imperante no Brasil, o que lhes  pôs frequentemente na mira da censura militar, segundo conta o pesquisador Paulo César de Araújo em seu livro "Eu não sou cachorro não: música popular cafona e ditadura militar". No final da década, o cantor Sidney Magal tornou-se um ídolo instantâneo ao combinar a música romântica brega com ritmos caribenhos e uma imagem andrógina que o fazia parecer uma mescla cigana de Elvis Presley, John Travolta e David Bowie. 

Roberto Carlos - Detalhes


Sidney Magal - O meu sangue ferve por você


O samba dito "de raiz" ou "do morro" voltou às paradas, não sem dispensar uma roupagem técnica mais moderna, graças ao talento de compositores do naipe de Paulinho da Viola, Martinho da Vila, João Nogueira, e das cantoras Beth Carvalho e Clara Nunes. E velhos mestres do gênero - Cartola, Nelson Cavaquinho, Monarco, Candeia - finalmente puderam deixar registradas suas primeiras gravações próprias em estúdio, após décadas de reconhecimento como compositores. Mas, nos 70, o samba também seguiu o caminho das hibridizações. Benito Di Paula, por exemplo, emplacou sucessivos hits ao verter o samba para uma linguagem "pop-cafona". Alguns preferiram explorar as identificações ancestrais do samba com outros ritmos afroamericanos, daí resultando híbridos como o samba-rock ou o samba-funk, praticados por Jorge Ben e Wilson Simonal. Aliás, a black music norte-americana feita por brasileiros - Cassiano, Hyldon, Gerson King Combo e, principalmente, Tim Maia - conquistou grande espaço nas preferências musicais de nossa juventude a partir dos anos 70.

Paulinho da Viola - Foi um rio que passou em minha vida


Jorge Ben - Fio Maravilha


Tim Maia - Coroné Antonio Bento

Por fim, algumas linhas sobre o rock brasileiro naquela década.  Derivadas em grande medida das experiências musicais desenvolvidas no interior do Clube da Esquina, duas tendências se destacaram: a do progressivo, em que transitaram as bandas Som Imaginário, O Terço, A Barca do Sol, O som nosso de cada dia, Bacamarte, Moto Perpétuo, Recordando o Vale das Maçãs, 14-Bis (esta com uma abordagem mais pop), etc, e a do "rock rural", uma apropriação brasileira do folk-country rock de fins dos anos 60 (Crosby, Stills, Nash & Young, The Band, Creedence Clearwater Revival), na qual sobressaiu-se o trio Sá, Rodrix & Guarabyra. O próprio termo "rock rural" foi cunhado por Rodrix na letra de "Casa no campo", sucesso na voz de Elis Regina. Uma vertente mais fusion de  rock, jazz e MPB era praticada pelas bandas A Cor do Som e  Azimuth. Em São Paulo, Made in Brazil e Patrulha do Espaço enveredavam pelo hard rock, Casa das Máquinas variava do pop ao progressivo, enquanto Joelho de Porco apostava na sátira social. Fora dos Mutantes, a vocalista Rita Lee iniciou nos anos 70 a trajetória que a transformou na maior hitmaker do rock brasileiro, inicialmente com a banda Tutti Frutti, depois acompanhada de seu marido Roberto de Carvalho.

O Terço - Hey Amigo


Sá, Rodrix & Guarabyra - Primeira Canção da Estrada


Entretanto, quando se pensa nas imbricações mútuas entre rock e contracultura, há dois nomes emblemáticos na música brasileira setentista: Secos & Molhados e Raul Seixas. A banda formada por Ney Matogrosso, João Ricardo e Gerson Conrad elevou o nível das composições do rock nacional com melodias simples mas envolventes que adornavam letras de alta qualidade  poética, próprias ou adaptadas de autores clássicos da literatura brasileira. Também inovou ao incorporar à sua imagem a então escandalosa estética andrógina tipicamente glam (ver capítulo 3-III).

Secos e Molhados - Sangue Latino

O baiano Raul Seixas foi a principal voz da contracultura no Brasil. Tão popular quanto underground, vendeu milhares de discos e frequentou as paradas de sucesso, sem se render às tramas do show business. Rejeitou rótulos, recusou-se a fazer parte de movimentos ou “panelinhas” musicais e  pôs-se como um outsider da tal "linha evolutiva da MPB". Ainda assim, foi adorado por uma legião de fãs (seria melhor dizer “discípulos”) como poucos artistas o foram no Brasil. Suas raízes nordestinas lhe permitiram perceber as similitudes entre Elvis Presley e Genival Lacerda, entre Beatles e Luiz Gonzaga, entre Bob Dylan e Patativa do Assaré, e conceber a criativa e genuína simbiose de rock e baião, que superava dialeticamente a dicotomia criticada por Chico Buarque na supracitada "Baioque". Embora sua carreira tenha prosperado na década de 1970, sob inspiração do rock dos 50, Raul identificou-se estética e musicalmente muito mais com a geração dos 60: a rebeldia psicodélica, a contestação moral e sociopolítica, o nonsense, enfim, o comportamento anti-establishment. Observador mordaz do seu tempo, sua língua anarco-individualista voltou-se não só contra a ditadura então vigente no país, mas também contra alguns medalhões da MPB, a quem acusava de quererem patrulhar a cultura brasileira, ditando regras, gostos e modas. Seu primeiro grande sucesso, "Ouro de tolo", em que uma letra dylanesca, cantada com entonação e arranjo de  repentista nordestino, ironiza o consumismo conformista da classe média nos anos do "milagre econômico", talvez seja a canção contracultural brasileira por excelência.


Raul Seixas - Ouro de Tolo

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